Η μάχη του Αλγερίου: κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη

Κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη:

Ένας διπλός θρύλος συνοδεύει τούτη την ταινία, γυρισμένη το 1965 στο Αλγέρι την περίοδο που ο Μπουμεντιέν ανέτρεπε τον Μπεν Μπέλα χρησιμοποιώντας, μεταξύ άλλων, τα άρματα και τους στρατιώτες που είχαν παραχωρηθεί στον Ποντεκόρβο για τις ανάγκες του γυρίσματος, έτσι ώστε, για πρώτη φορά ίσως, ο κινηματογράφος να πάρει μέρος στο «φτιάξιμο» της ιστορίας περνώντας από τη φιξιόν κατευθείαν στην πράξη, προκαλώντας μ’ αυτόν τον τρόπο μια πολύ χαρακτηριστική σύγχυση στους κατοίκους που προς στιγμήν μπέρδεψαν το σινεμά με την πραγματικότητα: 

 

1) Ο Τζίλο Ποντεκόρβο είναι γιος του διάσημου ατομικού επιστήμονα που κατέφυγε στη Σοβιετική Ένωση αμέσως μετά τον πόλεμο, συναποκομίζοντας κάποια μυστικά. Ήταν φυσικό ο θρύλος του πατέρα να συνοδεύει και το γιο, πολύ περισσότερο όταν κι αυτός, όπως ο πατέρας, δεν έκρυβε τη μαρξιστική του τοποθέτηση. Ο Ποντεκόρβο, άνθρωπος κολοσσιαίας κουλτούρας, χρησιμοποιεί τον κινηματογράφο κατά κάποιον τρόπο σαν χόμπι ή μάλλον, όταν νομίζει πως έχει να πει κάτι το πολύ σημαντικό. Όντας μαθητής και φίλος του Γιόρις Ίβενς γύρισε πολλά ντοκιμαντέρ — και μόνον τέσσερις ταινίες μεγάλου μήκους από τις οποίες το Καπό (1960) τον έκανε διεθνώς γνωστό. 

 

2) Η Μάχη του Αλγερίου απέχει απ’ τα πραγματικά περιστατικά (στα οποία αναφέρεται) ελάχιστα χρόνια, γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στον τόπο όπου αναφέρεται η ιστορία, και χρησιμοποιεί ως κομπάρσους τους ανθρώπους που στον απελευθερωτικό πόλεμο του Αλγερίου ήταν οι πραγματικοί πρωταγωνιστές της Ιστορίας.

Αυτοί οι δύο παράγοντες (ο ένας υποκειμενικός και ο άλλος αντικειμενικός) σίγουρα έπαιξαν το ρόλο τους στη φήμη της ταινίας.

Όμως, τούτη η φήμη δεν είναι αποκύημα της μυθοποιητικής φαντασίας μόνο: ο Ποντεκόρβο, ένας μανιακός περφεξιονίστας που δουλεύει χρόνια πάνω σ’ ένα σενάριο, είναι ένας δημιουργός με στιλ απολύτως προσωπικό. Αρνούμενος κατηγορηματικά τις ευκολίες του στούντιο, γυρίζει πάντα σε φυσικούς χώρους, στους οποίους, όμως, κάνει τόσες επεμβάσεις ώστε αυτοί να μεταλλάσσουν σ’ ένα πελώριο ντεκόρ. Έτσι, ο Ποντεκόρβο — ντοκιμαντερίστας βρίσκεται πάντα στο οικείο του περιβάλλον ελέγχοντας και την τελευταία του λεπτομέρεια, σαν να επρόκειτο για ένα στημένο ντεκόρ λίγων τετραγωνικών μέτρων.

Απ’ την άποψη της διευθέτησης ταυ φυσικού χώρου, Η μάχη του Αλγερίου είναι ένας σωστός άθλος: η πόλη του Αλγερίου μοιάζει να ‘χει αδειάσει από τους κατοίκους της και να ‘χει ξαναγεμίσει από τους ιδίους, αλλά αυτή τη φορά υπό την ιδιότητα των κομπάρσων που κινούνται στο φυσικό τους χώρο, ο οποίος έπαψε να ‘ναι «φυσικός» καθώς βάφτηκε, ανακαινίστηκε, ξηλώθηκε, γκρεμίστηκε και —προπαντός— φωτίστηκε σαν να ‘ταν μια κολοσσιαία σκηνή θεάτρου.

Μέσα σ’ αυτόν το «ρετουσαρισμένο» πραγματικό χώρο τοποθετείται μια «ρετουσαριομένη» πραγματική ιστορία. Η ιστορία τής Κάσμπα (της παλιάς μουσουλμανικής συνοικίας της πόλης), που υπήρξε (κυριολεκτικά) η ακρόπολη της αλγερίνικης επανάστασης.

Όπως και το ντεκόρ, η ιστορία είναι πραγματική αλλά ανασυνθεμένη απ’ τον γόνιμο σεναρίστα του Ποντεκόρβο, τον Φράνκο Σολίνας, με τρόπο ώστε το «ρετούς» να υπηρετεί τις ανάγκες του Ποντεκόρβο και όχι την αντικειμενικότητα της Ιστορίας — μια αντικειμενικότητα που δε χάνεται, βέβαια, ως αίτημα αλλά και που δεν μπαίνει τροχοπέδη στην άποψη του Ποντεκόρβο γι’ αυτή την Ιστορία, που δεν είναι καθόλου επική.

Εν πάση περιπτώσει, πρόθεση του δεν είναι να κάνει ένα ιστορικό φρέσκο ή ένα έπος σε στιλ Θωρηκτό Ποτέμκιν ή ένα ανασυνθεμένο ντοκιμαντέρ, αλλά να ερμηνεύσει τη διαδικασία της γέννησης ενός ιδιόρρυθμου αντάρτικου, το οποίο ως τρόπος δράσης και ως νοοτροπία βρίσκονταν πάρα πολύ κοντά στις απόψεις του Φραντς Φανόν για το επαναστατικό δυναμικό των λούμπεν. (Άλλωστε, ο Φανόν έγραψε το Της γης οι κολασμένοι με βάση τις εμπειρίες του απ’ την αλγερίνικη επανάσταση, της οποίας υπήρξε ο θεωρητικός.)

Ένα τέτοιο αντάρτικο δε στηρίζεται στη «διαφώτιση» και συνεπώς στη «λογική» ένταξη, αλλά στην ενεργοποίηση των ενστίκτων του μίσους και της επιθετικότητας του καταπιεσμένου που εκρήγνυται κατά κύματα, άτακτα, αλλά με μια δύναμη σαρωτική. Είναι προφανές ότι μια τέτοια νοοτροπία θα ήταν εντελώς ακατάλληλη να υπαγορεύσει ένα επικό στιλ στον τομέα της αισθητικής, πράγμα που το γνώριζε άριστα ο Ποντεκόρβο. Γι’ αυτό, κοίταξε την Ιστορία μέσα απ’ τα μάτια εντελώς εξατομικευμένων ηρώων που μοιάζουν να βγαίνουν απ’ τη μάζα των κομπάρσων, να παίζουν το ρόλο τους και να ξαναχάνονται στην ίδια μάζα. Έτσι, η ατομική περίπτωση (π.χ. του κεντρικού ήρωα Αλή) παραπέμπει αυτόματα στη γενική που τη συμβολοποιεί και τη συγκεκριμενοποιεί.

Αυτή η σχέση του ήρωα με τη μάζα στην οποία οργανικά ανήκει, γίνεται φανερή και κατά την αντίστροφη φορά: οι κομπάρσοι χάνουν την ανωνυμία και το διακοσμητικό τους χαρακτήρα καθώς αποτελούν την «πηγή» από την οποία ξεκινάει και στην οποία καταλήγει ο εξατομικευόμενος ήρωας. Γι’ αυτό ακριβώς ο θεατής έχει την εντύπωση πως τα πλάνα που περιγράφουν τη δράση ενός συγκεκριμένου ήρωα είναι ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΑ μιας μάζας νοούμενης σαν ένα πολυκέφαλο πρόσωπο. Είναι φανερό, λοιπόν, πως οι κομπάρσοι αποτελούν ένα είδος χορού που άλλοτε σχολιάζει και παρακινεί σε δράση και άλλοτε δρα —ανάλογα με τις γρήγορες μεταπτώσεις— απ’ το γενικό στο ειδικό και αντίστροφα.

Τούτες οι μεταπτώσεις, υπαγορευμένες απ’ την «ψυχολογική» ιδιομορφία της αλγερινής επανάστασης, δικαιολογούν τόσο τα απότομα ξεκινήματα και σταματήματα της δράσης όσο και την εκπληκτική τελευταία σκηνή στην οποία περιγράφεται το απροσδόκητο και εντελώς ξαφνικό (φαινομενικά) χύσιμο στους δρόμους ενός πλήθους έτοιμου να σαρώσει τους πάντες και τα πάντα ύστερα από δύο ολόκληρα χρόνια σχεδόν απόλυτης αδράνειας.

Η ταινία του Ποντεκόρβο δεν είναι μόνον η περιγραφή του πρώτου αντάρτικου των πόλεων.

 

Είναι συγχρόνως και μια σοφή μαρξιστική μελέτη πάνω στο υποκείμενο της Ιστορίας, που είναι ταυτόχρονα και το αντικείμενο της: ο λαός φτιάχνει την Ιστορία για τον εαυτό του και όχι για τους αφεντάδες, τη φτιάχνει μόνος του και όχι διά εντολοδόχων. Βέβαια, έτσι γινόταν πάντα και ο Ποντεκόρβο δεν κομίζει γλαύκα εις Αθήνας. Όμως, γνωρίζετε πολλούς κινηματογραφιστές που κατάφεραν να χρησιμοποιήσουν ταυτόχρονα το υποκείμενο της ιστορίας και ως αντικείμενο της; Ο Ποντεκόρβο δεν απλοποιεί τη διαλεκτική για λόγους σκοπιμότητας και κατανοητότητας. Προτιμάει τη χεγκελιανή φόρμουλα «ταυτότητα της ταυτότητας και τη μη ταυτότητας» παρά την υπεραπλουστευμένη της μορφή «θέση-αντίθεση-σύνθεση» που προκάλεσε τόσες συγχύσεις και τόσες παρανοήσεις με την έννοια της χρονικής διαδοχής που προϋποθέτει. Στο χεγκελιανό σχήμα, κάτι «είναι και ταυτόχρονα παύει να είναι» την ίδια στιγμή, η κατάφαση εμπεριέχει την άρνηση της. Στο εκλαϊκευτικό σχήμα, η άρνηση έπεται χρονικά της κατάφασης και σ’ ένα τρίτο χρονικό στάδιο δημιουργεί μια νέα κατάφαση.

Ο Ποντεκόρβο είναι ένας πολύ μεγάλος διαλεκτικός, και η φήμη του κάθε άλλο παρά μύθος είναι. Ο Γαβράς και οι όμοιοι του, αν τον πρόσεχαν λιγάκι (και αν έπιαναν και κανένα βιβλίο στο χέρι τους), θα ντρέπονταν για ταινίες σαν την Κατάσταση πολιορκίας π.χ., με την οποία ο θεατής, αν βρει κάποιες ομοιότητες, θα πρέπει να τις θεωρήσει εντελώς τυχαίες. 

 

«Το Βήμα», 15-4-1975